华语女性导演的时代,来了吗?

*本文为‘三联生活周刊’原创内容

‘性别之外’

文|宋诗婷

3月20日那天,《你好,李焕英》的票房达到53.03亿元,这一票房成绩让贾玲超越了《神奇女侠》的导演派蒂·杰金斯,一跃成为全球票房最高的女导演。

紧接着,另一位女导演殷若昕执导的《我的姐姐》上映,目前票房已逼近8亿元,电影中那个“姐姐该不该养弟弟”的话题也在互联网上掀起一波又一波讨论。

再过几天,奥斯卡颁奖典礼即将举办,已经手握金球奖最佳导演奖杯的赵婷依然是大热门,很可能凭《无依之地》拿下不止一座小金人。

再往前回顾,2020年9月,香港导演许鞍华拿到威尼斯国际电影节“终身成就奖”奖杯,成为获得该奖项的全球第一位女性导演。

把这些成绩加在一起,华人“女性导演”取得的成就和关注度,从没像这一年来得如此猛烈和集中过。

许鞍华导演

这当然得益于大环境。贾玲的成功几乎集中了最近几年国内所有高票房导演的几大特征。在贾玲横空出世之前,排在华语电影票房前两位的《战狼2》《哪吒之魔童降世》的导演都不是科班出身;徐峥凭《泰囧》成功转型导演后,赵薇、陈思诚、黄渤、吴京……一大波演员开始转型导演,都取得了不错的市场反馈,如今,贾玲也成为其中一员;喜剧向来是观众喜欢的类型,这也是贾玲擅长的。

这两年,《三十而已》《乘风破浪的姐姐》《脱口秀大会》等影视剧、综艺先在小荧幕上火了一把,输出的女性价值和态度尚值得讨论,但女性议题和让女性站出来发声变得更让人期待。

《你好,李焕英》《我的姐姐》正好出现在这个时间点上。两部电影都讲亲情,一部为纪念母亲而创作,另一部探讨的是重男轻女、女性自我意识与责任的话题。都是女性题材里最常见也最有共鸣的议题。

女性导演所带来的女性视角也被大众所讨论。不久前,赵薇发起的“听见她说”系列女性独白剧上线,这系列短剧贡献了包括原生家庭、家庭暴力、重男轻女、大龄剩女在内的八个女性议题,七位参与的导演中有五位是女性导演。

《你好,李焕英》里有个不起眼的小情节,后来却被视作“女性导演和编剧才有的对同性的善意”。电影开头,贾晓玲以为当年妈妈的同事抢了妈妈能成为厂长家儿媳妇的机会。按多数电影的套路,这位叫王琴的阿姨必然处心积虑,是个反派角色。但在电影结尾,观众才知道,王琴没做任何小动作,她去深圳打拼,和厂长儿子自由恋爱,也是个独立、坚强的女人。

《我的姐姐》探讨的问题就更直接,一个从小在重男轻女环境下长大的女孩,父母去世前没怎么好好待她。在这样的环境下,她要不要像姑妈一样,为弟弟和家庭牺牲自己的人生?张子枫饰演的安然用了很多激烈的方式反抗,虽然最终走向了和解的结局,但那些质疑和反抗也是很少有华语电影去触及的。

在做“女性导演”这个选题之前,我曾有点拧巴。一度怀疑在导演这个职业前强调“女性”,在这个年代是否有价值。甚至,是否是一种变相的歧视。

后来,我想起之前在某个影展采访时的经历。我在那儿认识了一位“90后”女摄影师。之前,她在纽约学电影、拍纪录片。回国后,接到一个去横店给美国导演做助理和翻译的活儿。“一到那儿就惊了。”有一次,她坐在摄影组的苹果箱上休息,却被摄影组的同事呵斥,“女人不能坐苹果箱,不吉利。”如果她不是导演助理,很可能当天会被抬出去。在影视行业的日常工作中,依然有很多根深蒂固的传统观念,甚至可以说是封建迷信。

“大家一起拍戏,男人可以说累,我不能,说了就显得娇气、体力不行。”尽管她这么忍耐克制,在影展期间,我还是听到有人发她的牢骚:“一女孩,个儿不高,还说自己喜欢拍手持镜头。”

后来,我与“山一国际女性电影展”的创始人杨婧、策展人李沫筱聊起了女性电影人的困境。“山一”是目前国内唯一有资质的女性影展,从2017年创办至今。这五年,她们接触和了解了很多女性电影人。有些时候,性别差异会突然显现。“有制片人说,在有些社交、酒会场合,男人们喝酒聊天,顺便把合作谈了,作为现场唯一一个女性,有时候确实会被边缘化。”杨婧说。一些现实的问题也不得不考虑,比如,找投资时的弱势,拍摄时的体力问题,甚至郊外拍摄去个卫生间,女性工作人员和演员都更麻烦一点。

今年,“山一”做了一个统计,从影展创立的2017年算起,到2021年上半年,所有进了国内院线的电影都算在内,女导演作品所占的比例也只有10%。若是把时间线向前推得更远,这个比例还会更低。

“有明确女性立场、自我认知和身份寻找的电影本来就少,这几年才陆续多了一点,但大多是不太可能卖钱的。”《春潮》的制片人李亚平以一个商业片制片人的角度评估。

在李亚平看来,强调女性大银幕形象和女性导演的话语权是一件很有必要的事。“你看中国票房排在前100位的电影,有多少能让人记得住的女性形象?有多少出自女性导演之手?”简单的统计,现实状况就很明朗了,“很长一段时间里,你找不到多少印象深刻的女性形象,不管卖不卖座,除了个别小妞电影、爱情片、喜剧,女性作为主角的电影都很少。”李亚平觉得,商业片兴起以来的中国院线电影和当年的好莱坞主流电影一样,“男性视角就是客观视角。”

在电视剧领域,早几年有海清、孙俪,“流量”兴起的这些年有赵丽颖、杨幂等女演员,因为有过商业上取得成功的代表作,因此被市场信任,也能拿到很高的片酬。这与电视剧领域的受众偏好有关,女性观众为主,大女主、家长里短的戏就更多,女演员的机会也更多一些。

电影领域则是另一番景象。“演员是靠塑造成功的形象、取得艺术或商业价值而被认可的,但在电影领域,女演员没这个机会。”李亚平说,这几年,马丽和周冬雨算是为数不多真正“熬出头”的女电影演员。前者是喜剧出身,后者接连拍了《七月与安生》《后来的我们》和《少年的你》,三部电影口碑好,又卖座,女性形象鲜明。

这或许是为什么我们需要女性导演的声音。当下,我们正在走一条曾经好莱坞走过的路。上世纪90年代之前,好莱坞电影的女性形象和女性意识也乏善可陈,1991年,雷德利·斯科特导演的《末路狂花》取得巨大的商业成功。1993年,女导演简·坎皮恩执导的《钢琴课》横空出世,拿到那年的戛纳电影节金棕榈大奖。这两部电影让市场看到了女性电影的机会,那之后,进入主流的女性导演越来越多,女性声音才能更好地被听到,男性导演也开始更多地涉猎女性题材。尽管,今天好莱坞大银幕上的女性形象还远算不上丰富,但较之从前,已经有了很大起色。

和杨婧见面那天,她刚从一个影视公司谈合作回来。“他们今年有个KPI,要拍两部女性题材的电影。”杨婧觉得,这有点难,“公司一百多人,七十多个女生,其中甚至连个中层领导都没有。”杨婧的建议是,与女导演合作,或者至少启用一个女性制片人,再不济,主创团队里要有一定比例的女性,“否则,创作大概率只能停留在臆想的女性题材阶段。”

至少在眼前这个阶段,女性导演要获得业内认可会更难一些。这几年做影展,杨婧和李沫筱发现,尽管很多导演的前几部作品都与自己的人生经验有关,但男女还是有别。“男性世界的冲突和挣扎更多是向外的,很多男导演呈现出来的故事有更多戏剧性,看起来可能更商业。女性导演表达更自我、更细腻,电影显得更文学化。”以不同风格开启的职业生涯,对大家处女作之后的发展影响很大。“女性导演驾驭更大的、更商业项目的能力很多时候会受到质疑。”杨婧觉得,这可能是女性导演作品周期更长,更难开拓市场的其中一个原因。

2016年,《好莱坞报道》曾发布过一个调查:“过去十年,80%的女性导演只拍了一部电影。”在华语电影圈,这状况也相似。

但事情在慢慢变好。刚做“山一”时,杨婧最常遇到的问题就是如何给人解释“女性电影”和“女性影展”。谈及“女性影展”定位,最常要区分的概念是——女性导演拍摄的电影、有女性意识的电影和更狭义的兴起于欧美的女性主义电影。为了空间更大,也更符合国内大环境,“山一”走的是包容性更强的路线,女性导演和有女性意识的电影都包括在内。

“前两年要从头讲起,这两年有了明显变化,品牌和合作方会主动问是两三种定义中的哪一种。至少,这个话题从填空题到了做选择题。”杨婧还发现,最近两年,国内的各大电影节、影展都有了女性电影、女性电影人的相关板块,“几乎成了标配”。

最近,李亚平作为评委参与了今年的“青葱计划”,这个青年电影扶植计划曾帮白雪(《过春天》)、梁鸣(《日光之下》)等年轻导演完成了他们的处女作。“在今年入围的十位导演里,男女导演差不多一半一半。”李亚平发现,“85后”和“90后”的女导演越来越多,即便是男性导演也有了更好的平权意识,很多人在创作女性角色时,已经跳出了以往固有的标签框架。

这期封面专题,我们梳理了从“中国第一位女性导演” 谢采贞,只拍华语片的美籍华裔女导演伍锦霞到“第四代”董克娜、张暖忻和黄蜀芹等代表性女导演。

这期封面,我们也采访了不同代际,有代表性的九位女性导演。

其中包括威尼斯国际电影节“终身成就奖”得主许鞍华,与她同时期的张艾嘉,内地“第五代”导演李少红,处女作就入围柏林电影节,也是演员转型导演的陈冲。在商业片市场取得成功的赵薇,女性意识强烈的李玉,诗人转型的尹丽川。还有香港新导演黄绮琳,《妈妈和七天的时间》的导演李冬梅。

张艾嘉导演

“第五代”成长起来的那些年,正是欧洲女权主义运动、理论和文化快速发展的几年。欧洲涌现了一批女性导演,“女性电影”就此诞生。欧美概念中的“女性电影”和我们常常提到的概念完全不同,“女性电影”的全称是“女性主义电影”,是女性主义运动的产物之一。而当时的女性主义理论是“女性电影”最重要的文化依据。甚至可以说,那个年代的欧洲“女性电影”都是为展现和服务于女性主义运动和理论而拍摄的。所谓“女性视角”,是一种带着自我性别意识的,对男权话语体系持批判态度的全新的视角。

在国内,状况完全不同。在后来的“第五代”导演采访中,几位女导演都或多或少地谈及自己创作起步阶段的女性身份和女性意识。当年,李少红不想接下《银蛇谋杀案》这个项目,不是因为它不够女性,而是它不够创新和实验。那部电影是部犯罪片,放在今天看就是个标准的商业片。

李少红导演

很多年后,李少红拍出了至今被视作女性题材电视剧标杆的《大明宫词》,那之后,她才开始对女性导演、女性表达有了更清晰的认知。

直到现在,华语片女性导演电影中的女性故事、女性意识和批判性也常常来自于切实的自身经验、现实主义故事,而非理论和观念。

类似的状况也在香港发生。 “香港电影新浪潮”“台湾电影新浪潮”和“第五代”是相互影响、先后出现的电影艺术革命。1979年,当李少红那批女性导演还在学校念书时,许鞍华已经完成了自己的处女作《疯劫》。和李少红的《银蛇谋杀案》类似,也是一部类型化的电影,没有明显的女性态度,同样在票房上取得了巨大的成功。

与“第五代”导演们依托大制片厂做创作类似,许鞍华也出自TVB电视台,没有票房压力的创作环境曾给了她很大的创作自由。电视台那两三年,为她积累了后续拍电影所需的技术和人脉。后来,她创作的《女人四十》《得闲炒饭》和《黄金时代》等电影都有更明显的女性自觉。

张艾嘉是“台湾电影新浪潮”重要的推动者之一。1979年,她出演了许鞍华的处女作《疯劫》,在电影观念上受到启发,回到台湾后,策划了《十一个女人》单元剧,找一批新导演,用新的手法拍摄这一组女性故事。这些导演里就包括后来“新浪潮”的代表性人物杨德昌。

当时,台湾没什么女性导演,张艾嘉是众星捧月般的存在。她拍戏,当导演,出唱片,疯狂地谈恋爱,喝酒开派对,享受着没有狗仔的演艺生活。她那时候没有把拍电影看得多么严肃,只是因为喜欢,因为太有意思了,演员表达不了的故事,导演都可以做到。

当张艾嘉把导演作为一项毕生要追求的事业后,她才开始更理性、更专业地思考,什么样的电影才是好电影?“我要拍些什么?”

和张艾嘉一样,陈冲也是从演员转型导演的。“我没拍过电影,做很多年演员是我唯一可以依靠的经验。”她要做足了功课,学习分解场景,开始只能用粗糙的方式罗列出镜头的排位,这些事儿很多都没有自身的经验可循,但别人的经验她看得多,一边是大牌导演给她的耳濡目染,另一边,她也合作过不少一般的导演。“不是每个导演都是一流的,与普通或较差的导演合作,你会知道不应该做什么,怎么去避免类似的问题发生,就像一面镜子,你会对照着他来反观自己。”

陈冲导演

生于70年代的赵薇是电影市场兴起后,内地最早转型导演的演员之一,前不久,她发起的“听见她说”系列女性独白剧大胆地触及了很多女性要面对的困境。与她合作过的导演李非评价她说:“她不是那么喜欢小情小爱,即便是《致我们终将逝去的青春》那么一部青春片,里面也有很硬、很冷的东西。”

赵薇导演在《致我们终将逝去的青春》拍摄现场

李玉是少有的在早期的作品里就有明确性别观念的导演。她不是学院派出身,她不是不是学院派出身,也没有学过拍摄基本理论,拍片靠的是对人和人之间关系的洞察力。李玉早年拍过一部纪录片《姐姐》,讲的是一个优秀警察的四口之家的故事。片中,女孩有了一些自我意识之后,她开始提问:“凭什么我是姐姐,我就一切都要让着弟弟?”这种提问,25年后的《我的姐姐》依然在探讨。

李玉导演

曾凭《牛郎织女》入围过戛纳电影节“导演双周”的尹丽川说:“生孩子让我一定程度上变成了个女性主义者。”那些痛苦太具体、太细碎,也太隐秘了,极少被书写和呈现。生理上的痛苦是实实在在的,精神上的丧失感更难以分享。成为母亲,让尹丽川有了新的创作养料。

凭《金都》拿到台湾电影金像奖“新晋导演”奖的黄绮琳是这几年香港涌现的年轻导演中的代表人物,也曾是备受好评的港剧《玛嘉烈与大卫》和《叹息桥》的编剧。香港电影的黄金年代已经过去,这批新导演褪去浮躁,开始用小成本拍摄新时代香港年轻人的故事。社会环境和行业环境大变样,在这组封面报道里,黄绮琳与许鞍华的故事或许能形成对照。

黄绮琳导演

去年,导演李冬梅凭《妈妈和七天的时间》提名“威尼斯日最佳影片”。这几年,国内影视行业出现很多在欧美留学,回国拍电影的新人。在澳大利亚学习电影的李冬梅掌握很多时髦的剧作和拍摄手法,但她选择用最笨拙和朴素的方式拍摄这部纪念母亲的电影,直面自己的童年创伤。

从这些导演的作品和经历中,我们看到不同时代女性创作者的创作方式和不得不面对的困难。在当下这个阶段,走近并探讨女性导演是有必要的。至少能让人看到,她们是如何一路走来的。未来将走向哪里,虽不可预料,但值得期待。

责任编辑:刘万里 SF014

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